O teatro como metaestética: subjetividade e jogo segundo HG. Gadamer more

O teatro como metaestética: subjetividade e jogo segundo H-G. Gadamer Marcus Mota Palavras-chave: Hermenêutica, recepção, subjetividade A homologia entre jogo e arte utilizada por Gadamer para apresentar a defasagem entre as estratégias de inteligibilidade pautadas na diferenciação estética e a experiência efetiva da ficção nos encaminha para o dispositivo cênico. A promoção de atividade de orientação de sentido como representação vinculada à diferenciação da recepção que o jogo difunde, encontra seu pleno existir e proceder na arte dramática. Esta comparece como, pois, como metaestética. O dispositivo cênico atualiza o movimento de autorepresentação do jogo, movimento que desenha a integratividade do receptor ao jogo mesmo. Assim como o jogo, a ficção dramática se concretiza como modalização da referência, incidindo na modificação de quem participa dela. A dificuldade de ver o processo de autorepresentação da arte está diretamente relacionada com os hábitos pelos quais pensamos a ficção. Ao invés de pensar a ficção como ficção, como ela age sobre nossos pressupostos de organização do real, seguimos, na maioria das vezes, a diferenciação estética e não nos propomos a compreender a correlação entre especificidade imagética e participação colaborativa que a obra de arte pressupõe e realiza. A autorepresentação, antes de ser uma autarquia, toma de sua diferença em relação a uma consciência pré-dada, o tempo de sua efetivação. Pois esta descontinuidade entre obra e recepção é que torna possível haver a obra como integração da receptividade à representação. A obra é assim, desde já, diagrama da participação em um imaginário que se propõe à compreensão. A autorepresentação demonstra a co-pertinência entre a constituição da obra e a constituição de quem dela participa. Sendo que a obra medeia este co-pertinência, a autorepresentação é a presença destes processos de intersubjetividade. “O não idêntico é a condição para o efeito que se realiza no leitor como a constituição do sentido do texto”. (ISER, 1996, p. 87) Podemos ver a mímesis dramática como espetáculo que integra um espectador ao mundo de referência da obra, constituindo o âmbito do ver pela colaboração com o sentido que se efetiva. Voltado para atos personativos que concretizam este espetáculo, esta mímesis representa sua ficção pela mediação do espaço-tempo da platéia. Não é em vão que se chama “ilusão cênica” o meio de acontecer do espetáculo. O que não é ou existe sustenta-se no precário fio de sua exibição. Dessa maneira, para algo passar a existir, é preciso que se torne condição mesma de seu próprio acontecer. Tudo o que se vê guarda este duplo direcionamento de efetivar a realização do espetáculo e de se tornar distinguível para uma recepção. O ilusório da ilusão cênica não é o cancelamento do mundo de referências prévias da platéia, o que direcionaria o espetáculo para uma morte improdutiva, esvaziamento. O ilusório está na estrutura apelativa do espetáculo que representa orientando sua recepção. Esta estrutura apelativa processa uma presença, uma continuidade estruturada por atos descontínuos. A arte dramática é o acontecer de uma presença que dimensiona a duração de seu acontecer. Como nada é dado de uma vez só, há o constante reprojetar (GADAMER, 1997, p. 482) que distende esta presença. Efetivando-se na (re)orientação das expectativas, essa presença se esforça por individualizar as possibilidades de sua configuração. Daí temos a cena como forma deste esforço. Para possibilitar é preciso configurar. A presença, para durar, medeia a configuração de sua referência, pré-delineando, em parte, a recepção que dela se tenha. A cena é o representar da presença. A cena mesma é a presença de sua formatividade. Quem vê a cena defronta-se com o que o espetáculo é e com o que o espetáculo faz para ser espetáculo. A cena remete para a escolha de sua forma e de sua recepção. Como operador estético, a cena singulariza a ficção que se representa. Note-se que a cena expondo-se como perspectivada concretização de seu modo de ser não apenas evidencia integrar um espetáculo como também a compreensão do que se representa. É para a produtividade da compreensão que se orienta esta exibição (GADAMER, 1997, p. 444). O espaço aberto, o comparecer diante dos outros, a oferta de imagens não pode ser apreendida senão no propiciar uma situação. A cena é o situar da presença frente ao indiferenciado do que não é aquilo em que agora se tornou. A cena, pois, proporciona o encontro com a sua singularidade. Em todo caso só se participa interagindo com o diferencial ficcional que esta presença faz tornar representação. A cena, pois, é este “entremeio” (GADAMER, 1997, p. 442), entreato que já desde si é seu campo de expectativas: a expectativa de ser compreendida como sendo aquilo que é. É para a autorepresentação do espetáculo que a cena aponta como ato possibilitador de referência e orientação. Buscando gerar a continuidade da presença, oferece a tensão que lhe é intrínseca, tensão entre a extensão da presença e a sua própria extensão. A cena, ao situar o espetáculo, efetiva sua própria presença. Esse paradoxo advém da realização da cena, em função de sua alteridade como processo colaborativo. Singularizando a presença, a construção da presença do espetáculo esbarra na própria situação de ser cena. Somente quando se cumprem este dois direcionamentos (ser cena e ser presença) é que o espetáculo pode passar a existir, pois só é espetáculo como presença. A mímesis dramática resolve esta questão assumindo o problema, fazendo que a cena mesma seja a representação dessa tensão. A cena é esta situação que exibe sua formatividade para perdurarar. A cena é situação finita e é somente por situações finitas, descontínuas é que temos a presença e o espetáculo. A necessidade de uma prefiguração que determina a autorepresentação do espetáculo exige que a cena ela mesma seja um compreender como situação, como orientação de sua singularidade. Toda cena é a efetivação de sua descontinuidade, de sua configuração. Pois toda cena é interpretação da configuração do espetáculo, é a presença do espetáculo mesmo. As cenas fazem o espetáculo, mas o espetáculo não é a soma das cenas nem as cenas são reflexos parciais da idéia-espetáculo. A dinâmica gerativa do espetáculo, impressa na busca de sua autorepresentação, exige a cena como ato descontínuo, multiperspectivador e configurado. “Todo compreender acaba sendo compreenderse”(GADAMER, 1997, p. 394). Desse modo, observa-se a complexidade do processo de autorepresentação da ficção dramática que necessita de cenas, vários níveis de realidade para se concretizar, invalidando seu acesso por meio da consciência estética a qual toma como fundamento de sua intelecção o aspecto ideativo do fenômeno que quer definir. A dimensão de integratividade perpassa essa complexidade. A redução ideativa não adentra esta integratividade. A mímesis dramática aponta o reconhecimento de outro modo de individuar um sentido, partindo da insofismável alteridade da obra (GADAMER, 1997, p. 224) sua autorepresentação. A mímesis dramática radicaliza a realidade finita humana que só podemos conhecer a partir do diálogo com aquilo que não sabe o que é. No relevo de sua singularidade como referência e orientação, a cena confirma o caráter metaestético da ficção. A ficção, como vimos no jogo, quanto mais se representa mais exige de sua recepção, mais exige que a recepção compreenda a obra. Os atos personativos que irrompem em cena confirmam o reconhecimento do conhecimento da ficcionalidade produzida. Da mesma maneira que no jogo a atividade de autorepresentação repercute em uma dinâmica participativa, no drama atos personativos atualizam o processo de recepção e orientação da referência ficcional. Os atos personativos em palco realizam não só a veiculação da cena como sua construtividade. As personagens têm a dualidade de figuras da representação e interpretação dos acontecimentos representados. Aí que entendemos bem essa exigência de atos de recepção, esse orientar-se da cena para um auditório em potencial. A função para do jogo e da arte determina o acabamento da configuração. Sendo a teleologia da ficção instaurar sua razão criativa, sua orientação em prol da formatividade que lhe é inerente, a predisposição para a recepção é a determinação das referências em sua modalização, é a doação das condições de inteligibilidade da própria recepção. A dualidade obra/recepção é incorporada dentro do próprio fazer. A poética de uma obra é a compreensão de como suas condições de produção e recepção aparecem inevitavelmente interligadas. Na mímesis dramática representam-se não só cenas que constroem o espetáculo. As cenas individualizam o diferencial expressivo do espetáculo. E os atos personativos interpretam a orientação desse diferencial. Traduzem o movimento de autorepresentação na situação de recepção. Novamente vemos como a ficção, nosso modo de operar com processos de referência e orientação dessas referências, estando intimamente impressa em nossa condição humana finita, impede a aplicação de pressupostos da diferenciação estética na experiência ficcional. O que há e o que existe é impossibilidade do imediato. A autorepresentação do jogo, como vemos na finitização do espetáculo por meio da cena, atualiza uma presença que toma de suas condições de expressão a duração de seu evento. A cena não é algo imediata e frontalmente situado para seu espectador. Posteriormente, assim como para ativamente participar do jogo o jogador precisa conhecer o que o jogo é, os atos personativos em cena medeiam para a platéia o imaginário que vai ser representado. Perpassa e transpassa a configuração o tempo do auditório, o interagir com a dinâmica personativa presente na estrutura mesma do espetáculo. Porém, esse pré-delineamento da recepção de modo algum reproduz a monocausalidade diretiva da função autoral sobre a passividade do auditório. Toda mímesis é um problema a resolver. Seu acabamento passa pela sua referenciação. A prefiguração da receptividade é o que possibilita a interação entre público e espetáculo ao propor um horizonte, uma configuração que será a representação mesma desta reciprocidade. Um evento dramático não se confina no representado. A mímesis dramática é o espetáculo do encontro entre uma ficção que se demonstra como ficção e que exige ser compreendida como ficção que ela mesma é. No drama temos um duplo distanciamento da recepção. Contraditoriamente, a frontalidade não é apagamento do diferencial expressivo, mas sua visibilização. Em cena, atos personativos expõem os suportes expressivos que formam a compreensão do que acontece. O drama contextualiza essa exposição. O drama mesmo é a representação desta contextura. O espetáculo se dirige para um público, mas um público que vai se tornando público deste espetáculo e não de outro - primeiro distanciamento. O público é prefigurado nos atos personativos - segundo distanciamento. A mímesis dramática, pois, radicaliza a autorepresentação do jogo ao trabalhar com este duplo distanciamento da recepção que nada mais é que a necessidade de uma exposição efetiva de uma ficção. A presença em um presente atual que a mímesis dramática realiza chocase ao mesmo tempo com a singularidade de sua específica produtividade. Por isso, são imprescindíveis mais suportes que atingem a orientação do auditório. O trabalho com atos personativos, onde cada personagem é uma dualidade palco/cena, reduplica a tensão entre obra/recepção. Cada ato personativo é uma cena, é o drama mesmo dessa tensão entre conhecimento e compreensão da singularidade configurativa da obra. Assim como o espetáculo é a exposição do drama de sua legibilidade, de seu logos, da mesma forma o personificar é atualizar essa compreensão de sua realidade. Toda personagem é uma mediação imaginativa, relacionando a cena com sua orientação para alguém. Mas este alguém precisa interagir com essa função para ser integrado ao espetáculo. Melhor: este alguém precisa se concretizar para ser alguém. Contraditoriamente, e nem tanto, é a ficção quem concretiza nossas referências. Chegamos a uma fenomenologia da experiência dramática que nos doa o verdadeiro modo de ser de sua representação que é sua dimensão metaestética. O que mantém e faz durar a presença e a cena é construção dos suportes expressivos da recepção. A mímesis dramática é presença de um compreender que se configura. Configurando-se, prefigura sua compreensão. Confirma o caráter antecipatório de nossa vivência cognitiva. Dramatizar é representar o horizonte de inteligibilidade dos acontecimentos. Todo acontecer, para ser compreendido, precisa ser dramatizado. Na mímesis dramática encenam-se as possibilidades de conhecer, pois quem conhece reconhece-se fadado a compreender a configuração do que se defronta consigo. Só existe sujeito como participante dessa situação dramática. A compreensão possibilita-se na situação dramática que a efetiva. O pensamento de H. G. Gadamer vai encontrar na reflexão filosófica sobre a obra de arte os limites mesmos da aplicação dos pressupostos que preconizam a subjetivação estética. A apreensão intelectualista que parte da subjetividade como pré-condição e horizonte para a efetividade do fato artístico ganha aqui sua crítica. Gadamer procede a uma crítica desta consciência estética, consciência esta envolvida em descrever a unidade da obra de arte a partir da projeção das idéias da unidade de um sujeito ideal. A recusa da projeção ideativa estabelece um capítulo da História da racionalidade Ocidental. Na experiência da arte encontramos essa impossibilidade da redução da realidade da obra a conceitos. A reflexão sobre a estética não pode permanecer autônoma, desconectada da experiência com o que procura pensar. A abordagem teorética preconiza a instância ideal e abstrata de um sujeito universal que permanece incólume na idéia que motivaria a representação. O sucesso e a recusa dessa consciência estética podem ser pensados a partir mesmo do modo como se organiza sua redução. Seu ponto de partida resulta nesta afirmação: a representação é igual à idéia que eu tenha dela. A representação se confina a um intermedium que confirma a motivação conceptual precípua. A representação não fala de si. Seu suporte expressivo, sua dinâmica referencial se vê dependente de um discurso-base. A eficiência da representação é o cumprimento de um programa de autosupressão de todo e qualquer obstáculo figurativo que bloqueia a comunicação e a atualização da motivação conceptual. A representação é o próprio movimento de unificação. Entre tantos efeitos desta organicidade do processo representacional destacamos a prevalência da superordenação do movimento de unificação sobre os suportes expressivos. A materialidade da expressão se constitui como resistência à razão cativa de sua eficiência ideacional. A obra, sendo um saber que se impõe a partir deste fazer, não pode ignorar as condições de sua realização. É preciso buscar a unidade da obra de arte a partir de sua experiência de efetivação. A obra permanece como algo finito, que toma de suas condições de realização a matéria e conteúdo de sua representação. Procede a uma atividade sempre vinculante que configura seu modo de ser integrando suas possibilidades de efetivação. A prerrogativa abstratizante, generalista, ao não levar em conta a configuração da obra em prol da unidade prévia idealizada, insere um referendo valorizante na representação, de modo a ser justificável somente o conjunto das apercepções que toma deste referendo sua norma e guia. Pois o tornar preponderante este movimento de unificação acarreta a hierarquização da recepção a esta referência das referências. Desde si a realidade da representação começa a ser vista a partir do que a representação não seja. De si mesma a representação só existe, é como reflexo da idéia que lhe concede existência. O interrogar-se da realidade da representação é o interrogar-se acerca do princípio de suficiência que possibilite a obra. Pensar a obra é pensar a unidade de sua representação a partir do que lhe dá coerência como unidade. Esse modo de pensar faz com que a obra só exista como projeção-confirmação de seu princípio intelectual fundamental. A representação não é: ela se fundamenta em algo diverso dela mesma. O esvaziamento da representação é proporcional ao seu preenchimento ideativo. A representação é (torna-se) a representação da unidade de sua coerência intelectual. Gadamer denomina este sistema de pensamento de subjetivação da estética (GADAMER, 1997, p. 33). A postura intelectual que reduz a existência da obra a um fato mental de alguém é o que aqui está visado. Subjetivismo, como vemos, não é a emocionalidade derramada. Mais do que isso, temos a preponderância da instância reflexiva, reflexa como acordo sobre a estruturação de uma representação. A subjetivação da estética só pode ser entendida em toda a intensidade de sua influência e campo de aplicação se compreendermos a prática racional que a instaura. Subjetivismo e racionalidade não são antípodas, mas interfaces da mesma atividade de abstração. Gadamer, ao fazer uma crítica da consciência estética, bem caracteriza a abstração ideativa que determina tal consciência. O descentramento operado pela experiência da arte faz com que sejam revistas nossas concepções de sujeito e de racionalidade. Este descentramento, contemporâneo de uma concreta operatividade histórica, orienta-se contrariamente à generalidade abstrata do organicismo. A proposição do questionamento sobre a arte alinha sobre si diversas questões outras. A crítica da subjetivação estética abre o espaço para diálogo com a tradição frente à falência das estratégias intelectualistas pautadas em seu reducionismo e generalidade. Contrariamente a isto, a consciência estética alicerçada na miragem de um sujeito abstrato, partilhada na uniformização da representação pela coerência de uma instância ideativa, desdenha dos contextos de expressão e da historicidade. A consciência estética infletida e refletida na subjetividade da arte defende o que Gadamer denomina de diferenciação estética. Sendo apenas uma idéia, “a obra perde seu lugar e o mundo a que pertence por se tornar parte integrante da consciência estética. Por outro lado, a isso corresponde o fato de que também o artista perde seu lugar no mundo.” (GADAMER, 1997, p. 155). Vejamos mais de perto. É preciso entender que a especulação em torno da obra, tomando-a previamente como reflexo de uma idéia, difunde a idéia que se tem da obra. Substituiu-se o pensar a partir da experiência da obra por representar o que seja a própria representação. Esta duplicidade é valorativa posto que aponta para a representação da representação o grau de validação da segunda representação. O que se intenta é a correção da representação por meio de uma representação depurada. Esta diferenciação que encaminha referendar o que é a obra por aquilo que eu penso que ela seja acarreta eliminar o que a representação possa ser independentemente de minha vontade de representação. A diferenciação estética, ao presumir ser o mundo pararepresentacional o alvo para o qual se dirigem a representação e nossa própria relação compreensiva do que seja a representação, determina-se como fundamento causal do que se representa nesta pararepresentação. Referências Bibliográficas GADAMER, H-G. Verdade e Método. Petrópolis: Vozes, 1997. ISER, W . O ato da leitura. Rio de Janeiro: Editora 34, 1996. Doutor em História (UnB, 2002), professor na Universidade de Brasília, orienta na linha de pesquisa Processos Composicionais para a Cena. É Dramaturgo e Diretor do LADI (Laboratório de Dramaturgia e Imaginação Dramática). marcusmota@unb.br.